IV Seminario Internacional de Políticas Culturales.
Fundación Casa de Rui Barbosa, Río de Janeiro, Brasil
16 al 18 de octubre de 2013
16 al 18 de octubre de 2013
A propósito de la creación del Ministerio de las Culturas , las Artes y el Patrimonio en Chile, saco del cajón de las ponencias una intervención que hice en Brasil hace unos años donde analizaba la evolución de las políticas culturales en el país. La tesis es simple, una vez creado el Ministerio, empezaran las presiones para modificarlo, cambiarlo, eliminarlo. La historia es madre y maestra.
El largo viaje de las políticas culturales en Chile. ¿Estación terminal o una parada en el andén?
Institucionalidad, financiamiento y participación en las políticas públicas para los museos y la cultura[1].
Dr. Cristian Antoine
Director de Investigación y Postgrado Universidad del Pacífico, Chile
Introducción.
En enero del 2014 Chile fue sede de la 6a Cumbre Mundial de las Artes y la Cultura, un evento organizado en conjunto por la Federación Internacional de Consejos de las Artes y Agencias Culturales (FICAAC) y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile (CNCA), organismo del Estado chileno encargado de implementar las políticas públicas para el desarrollo cultural[2]. El tema de la Cumbre fue "Tiempos Creativos: nuevos modelos para el desarrollo cultural", y estuvo enfocado en vislumbrar cómo la globalización, los cambios en el desarrollo social y económico y las nuevas formas de comunicación están generando una serie de desafíos y oportunidades en el campo de la cultura, cuyo impacto trasciende el ámbito artístico.
La Cumbre Mundial es el encuentro internacional más importante de profesionales y gestores involucrados en temas de políticas culturales y financiamiento de las artes y es la primera vez que tiene lugar en Latinoamérica. Y lo hizo precisamente en un país que no tiene ministerio de cultura, un país donde la propia palabra 'cultura' no aparece ni una vez mencionada en su Constitución Política y una nación donde, salvo excepciones, puntuales, aparentemente no hay mayor interés por debatir sobre estas cuestiones. Sería como intentar organizar un mundial de fútbol en un país donde no se practica ese deporte, dónde no hay estadios y muy pocos entienden las reglas del juego.
Pensando en ello no sería extraño colegir que el país andino no tenía méritos suficientes como para poder liderar un encuentro mundial de Agencias Culturales, especialmente allí donde en el vecindario hay naciones que tienen bastante más que mostrar en organización, trayectoria y consistencia en decisiones sobre cómo definir, aplicar y financiar sus estrategias de desarrollo cultural[3]. ¿Qué han hecho los chilenos en particular como para merecer encabezar un encuentro mundial de políticas culturales? ¿Qué tiene de particular el proceso de desarrollo de las políticas culturales en Chile como para recibir tal distinción? ¿Qué podría mostrar Chile como un aporte al desarrollo del sector? ¿Qué luces y qué sombras se proyectan en la construcción del modelo chileno de gestión cultural?
Haciendo abstracción aquí de cualquier otra consideración sobre la real naturaleza de las decisiones de política internacional en la asignación de prelaturas para encuentros mundiales y haciendo fe en que un evento de esta naturaleza distingue, me parece interesante reflexionar sobre esos posibles méritos y como, del reconocimiento de los mismos, se pueden derivar una serie de consideraciones a propósito de la manera como nuestros gobiernos están interviniendo en el sector.
Mientras preparaba estos apuntes para ustedes me ha venido a la mente la figura de unas políticas culturales imaginadas como uno de esos trenes turísticos que avanzan a paso cansino invitando a las personas a subirse al carro del disfrute del arte de la cultura, del cuidado del patrimonio y de la apropiación ciudadana de los adelantos científicos y tecnológicos. Un tren con conductor, con locomotora y con vagones. Un tren que nos invita a soñar que con más cultura y arte la sociedad y las personas tienen más oportunidades de progreso y desarrollo.
Hay que tener en cuentas estos antecedentes para comprender la multiplicidad de factores que podrían estar confluyendo en la conformación del modelo chileno de gestión de la cultura. Sin embargo, nos parece que son tres las principales características de este proceso que podríamos ahora esbozar para ponderar el mérito del honor de recibir en Chile a las agencias culturales del mundo.
Ayudado por la metáfora del ferrocarril estas características serían:
- Un sistema ferroviario apegado a las reglas. La opción por lo legal: la institucionalización de lo cultural por la vía jurídica. El ferrocarril de las políticas culturales circula por un territorio conocido y el maquinista conoce la ruta, sigue el mapa, se apega al protocolo y no cambia las instrucciones. Hace poco les acaban de anunciar que habrá una nueva estación terminal. Los más militantes no están dispuestos al cambio y actúan como fuerzas centrípetas.
- Un tren financiado por el combustible del estado. La ausencia de una alternativa al rol del Estado como financista, pues aunque rige formalmente un principio de subsidiaridad y se declara la no intervención del Estado en el financiamiento de los asuntos culturales, la maquinaria cultural se mueve con una mezcla de combustible de procedencia estatal. Aunque declaran querer tener otras alternativas de combustible, sigue siendo el Estado el gran proveedor de la energía que mueve a las máquinas.
- Un tren que lleva muchos pasajeros en unos carros, muy pocos en otros. La participación mediada para la ciudadanía: el estímulo a la oferta y el desconocimiento de la demanda. Los vagones con el público muestran algunas paradojas, arriba de los trenes muchos jóvenes, muchos artistas, abajo en la estación, la mayoría del país permanece indiferente a la salida del tren, ni siquiera portan pañuelitos y banderas. Aunque se hacen declaraciones y campañas invitando a la población a subirse al tren, la mayoría observa el espectáculo desde los andenes.
Veremos con algo de detalle estas cuestiones a continuación.
1. La opción por lo legal: la institucionalización de lo cultural por la vía jurídica en Chile.
Lo primero que quiero explicarles es que para poder situar en su justa dimensión la situación actual de las políticas culturales en Chile, es necesario entenderlas como un proceso que se viene gestando desde hace varias décadas, probablemente impulsado desde un Estado que ha tomado posiciones sobre la incidencia de su propio actuar en el sector.
La política pública cultural se entiende aquí como las líneas de intervención del Estado que comprometen una declaración de intención política con respaldo legal, institucional y presupuestario. Es en este sentido que se sostiene que la política pública cultural del siglo XIX pasó de ser una instancia reducida a circuitos de producción y consumo tradicionales de una sociedad colonial a ser una expresión transversal y especializada del campo social en el Siglo XXI, en un proceso de avances y retrocesos, y con diversidad de énfasis. Así mismo, la perspectiva de larga duración evidencia que la política cultural estuvo siempre ligada a intereses extra culturales hayan sido éstos políticos, económicos y sociales, a través de mecanismos centrados en la difusión del consumo cultural (Antoine, 2012a).
Hay dos etapas más o menos bien perfiladas en la historia larga del desarrollo cultural chileno.
a. La etapa larga que llamamos de la acción cultural del Estado (Government's cultural action) situada entre el largo lapso de 1810 a 1960, comprende el conjunto de decisiones que los gobiernos asumen bajo la premisa dominante de contribuir a la "civilización de la población" y a la transmisión de los "valores culturales", donde su eje dominante de actuación es la defensa y cuidado del patrimonio; orientado desde y para las élites, con especial vocación educadora. En ella las universidades públicas asumieron un papel relevante como órganos de difusión cultural.
Un primer momento para el ulterior desarrollo de la acción cultural del Estado, está situado a partir de los albores de la República (1810) y se extiende hasta 1910 aproximadamente. Período largo que sorprende al Estado asumiendo que parte fundamental de su labor "civilizadora" comprendía expandir la cultura y formar el "gusto" a través del arte. Allí está el empeño de los fundadores de la República para levantar el Instituto Nacional (1813), la Universidad de Chile (1842), el Teatro Municipal de Santiago (1857), el Conservatorio de la música (1850), el Archivo Nacional (1927) entre tantas obras que nos hablan de ese empeño fundacional que nos legó el patrimonio institucional del que hoy gozamos.
No existe, más allá de la comercialización en circuitos reducidos, un mercado de bienes y servicios culturales. De hecho la producción cultural se mantiene ajena a consideraciones de orden económico; el financiamiento de las instituciones se alcanza por asignaciones directas contenidas en el presupuesto general de la Nación o, en casos individuales, por el subsidio personalizado al artista baja la figura de una "beca presidencial" o, en la mayoría de los casos, por su asimilación como "funcionario público". El principal mecenas es el Gobierno. No hay leyes definidas para el sector, más allá de los reglamentos y decretos fundacionales con lo que se crea la Universidad del Estado o de la Nación, el Liceo Nacional, el Museo Nacional, el Teatro Nacional y el Conservatorio Nacional, entre otros.
A ellos concurren preferentemente los artistas "institucionalizados", las élites económicas y sociales y los intelectuales.
Un segundo momento se sitúa en la transición de los años treinta, oportunidad en que aparecen organismos administrativos nacionales de fomento y apoyo a la cultura de carácter permanente y, las actividades se dirigen tanto a la protección del patrimonio histórico como del artístico. La administración de estos soportes institucionalizados es empírica, está generalmente a cargo de personas a quienes el Estado quiere distinguir por sus méritos intelectuales.
Existe además una fuerte actividad de mecenazgo cultural por parte de la burguesía local, son las familias quienes financian las acciones culturales concretas. La cultura se concibe como un apéndice de la educación, tanto conceptual como administrativamente. La promoción del libro y la lectura que aparecen en esta época son concebidas como una forma específica de la lucha general contra el analfabetismo.
Hay una abundante legislación sobre Políticas Culturales, leyes sobre patrimonio, archivos, propiedad intelectual, derechos de autor, reconocimientos y premios a artistas e intelectuales. La generación de organismos administrativos de fomento y apoyo a la cultura de carácter permanente, especialmente aquellos que se dirigen tanto a la protección del patrimonio histórico como a las creaciones del ámbito de las artes, las ciencias y las humanidades (por ejemplo en Chile la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos –DIBAM- creada en 1929), constituye un hito en nuestra breve historia de las Políticas Culturales.
Un tercer momento es el que sitúa en el contexto de la posguerra y la década de los cincuenta, en que se crean las primeras Organizaciones Intergubernamentales de carácter mundial alrededor de las Naciones Unidas. Se acentúa la acción internacional en Educación y Cultura, como también el apoyo y la preocupación por el papel cultural de las industrias culturales (principalmente radio, televisión, periodismo y cine).
Al concluir la Segunda Guerra Mundial y comenzar a difundirse el concepto de "derechos culturales" (Achugar, 2003; Carmona Tinoco, 2002-2003) inscrito en la Carta de las Naciones Unidas, se acentuó la necesidad de la acción estatal en los ámbitos de la Educación y Cultura, como también el apoyo y la preocupación desde el Estado, por el papel cultural de las nacientes industrias de la entretención (principalmente radio, televisión, el periodismo y el cine)[4].
La acción cultural del Estado se verá fuertemente influenciada por consideraciones de orden ideológico, pasando la actividad cultural a ser referida más que nada por su capacidad de portar contenidos políticamente comprometidos. Es la era de las politics (Antoine, 2004).
El principio dominante de la democratización cultural se fundamentaba en la práctica de las acciones culturales de los Gobiernos de los años inmediatos a la Segunda Guerra. Basado en el apoyo a la creación, el desarrollo de infraestructura para la producción cultural, el mantenimiento de altos estándares de calidad, en la dimensión profesional de la actividad cultural y en las formas de expresión artística más reconocidas para hacerlas accesibles a la población; la acción pública desarrollada bajo este enfoque tendió a ser más centralizada.
Hasta fines de los años cincuenta, esta política comenzó a ser sustentada en América Latina por Estados e instituciones culturales, que priorizaron la difusión y la popularización de la alta cultura con el objetivo de lograr el acceso de todos los individuos y grupos al disfrute de los bienes culturales.
b. La que concebimos aquí como "etapa de las Políticas Culturales de Gobierno" coincide con un remozado interés de los gobiernos por el vínculo entre cultura y educación, aunque el sector objetivo de los beneficios fiscales en cuanto a financiamiento y promoción legal seguirá siendo, por una parte, las élites artísticas y, la comunidad escolar. Las universidades del Estado continuarán actuando, al menos por un tiempo, como "faros" desde donde se ilumina la creación individual y la generación de vanguardias, pero irán perdiendo lenta e inexorablemente su protagonismo en la misma medida en que se politizan y asumen discursos sobreideologizados que los distancian del ciudadano medio y se ven sometidas a tensiones presupuestarias que reducirán sus presupuestos.
Los equipamientos más habituales de intervención serán las bibliotecas públicas, los museos y las recién estrenadas "casas de la cultura", que como propuestas polivalentes de acción cultural estas últimas, asumirán indistintamente el carácter de focos de animación sociocultural (allí cuando más cerca estén de las bases) o de administración cultural (allí cuando más cerca estén del mercado).
Esta tensión manifiesta entre intervención política e intervención comercial, desembocará en la configuración de "modelos" más o menos reconocibles de Políticas Culturales de Estado (Bayardo, 2002; Bodo, 2004; Bonfil & Garcia Canclini, 1977)
Las industrias culturales se encuentran ya plenamente integradas a mercados globales, sometidas por cierto a las mismas tendencias que afectan a las actividades comerciales, aunque los estados continúan con los subsidios a la oferta artística, generando las primeras leyes para su promoción como industrias protegidas. El mecenazgo del Estado cede su espacio a crecientes formas de cooperación con la empresa privada y los particulares, ya sea bajo la forma de regímenes de mecenazgo con causa modal o donaciones con fines particulares (Antoine, 2005).
El estilo dominante de las Políticas Culturales será el "basismo", es decir, se apelará a una definición más amplia de la cultura (UNESCO, 1982), se defenderá la diversidad de formas de expresión y su integración a la vida cotidiana, suponiendo un modo de intervención más descentralizado, que favorece una más amplia participación de los ciudadanos a la vida cultural y un crecimiento de su capacidad de decisión.
Es en este contexto que (Del Valle, Mayorga, & Nitrihual, 2009) sostienen que la cultura en Chile ha pasado por los siguientes diseños en estas últimas décadas: a) Un período de popularización (1970 - 1973), donde la cultura se presentó como un dispositivo de acción popular; b) un período de invisibilización y anulación (1973 - 1990), en que la cultura y la actividad artística en general era sentida desde el Estado como un factor riesgo ideológico y político para el sistema y, c) un periodo en el cual la cultura se ha institucionalizado gradualmente (1990 - 2005)[5].
Para el primero de estos ciclos (1970-1973) Martín Bowen (Bowen Silva, 2008) ha investigado sobre el proyecto cultural de la izquierda chilena tal como era pensado e imaginado por intelectuales y creadores vinculados a ésta durante el gobierno de la Unidad Popular (1970 - 1973) Bowen postula que el elemento principal de este proyecto consistió en la voluntad impuesta desde la cúpula del Estado por crear unos sujetos sociales críticos y autónomos, lo que marcó tanto la producción de obras culturales como el tipo de acercamiento que los intelectuales y militantes de izquierda tuvieron hacia las narrativas identitarias chilenas y al sujeto popular.
La Unidad Popular invitó a los artistas a sumarse a la transformación de la sociedad desde la superestructura del estado, pues fundamentalmente se veía y se entendía al artista como un transformador social y al quehacer artístico como una verdadera herramienta de desmontaje de los circuitos tradicionales y burgueses del arte. El Golpe Militar del 73 puso abrupto final a ese intento de imponer una revolución gramsciana desde el poder.
La política cultural del autoritarismo –especialmente en los primeros años de la dictadura- fue más que la promoción de valores propios, una reacción violenta a todo aquello que se asociara legítima o ilegítimamente a los valores, principios y estéticas promovidas por la izquierda. Subercaseaux (2006) ha examinado los rasgos fundamentales de la cultura durante el período autoritario y en los gobiernos de la Concertación, en un intento por comprender el trasfondo de la historia política y cultural del país (Subercaseaux, 2006). El autor hace varias constataciones sobre la actividad artística en los últimos años, reconociendo, en primer lugar, que en algunas áreas fundamentales de la creación, como en el teatro, la música, la pintura y el cine, aunque no hay estadísticas pormenorizadas por año, los datos parciales y la información disponible permiten constatar un crecimiento de las obras y películas estrenadas, de los grupos musicales, de las exposiciones, y en el caso de películas chilenas, en cuanto a asistencia de espectadores a salas. Aunque gran parte de esta actividad se concentra en Santiago, hubo también un aumento de la producción y el consumo de cultura en provincias, especialmente en Concepción, Valparaíso y Temuco.
La segunda constatación de Subercaseaux es que la relevancia, presencia y valoración que tiene en el conjunto de la sociedad cada área artística está en directa relación con los vínculos y la presencia que tiene con la cultura mass mediática. Se destacan en este sentido el cine, el teatro (cuando los personajes de la obra son también personajes de las teleseries) y la música popular. Las instancias de formación en las áreas mencionadas se incrementaron notablemente, sean éstas academias, institutos, universidades o escuelas. La tercera constatación es que áreas tradicionales vinculadas a la cultura ilustrada, como la del libro, la literatura y la industria editorial, fueron perdiendo relevancia y valoración social. En todo caso, la acción del estado ha sido un factor relevante, pero ya no en la generación de los contenidos, sino en su posición de facilitador de las condiciones para su desarrollo.
Miralles (2006) ha sostenido que la intervención directa por parte del Estado constituye un hecho consubstancial al desarrollo del paradigma de la gestión cultural del Estado chileno. Especialmente en la creación de condiciones para la asunción compartida de responsabilidades sobre lo público por parte tanto de la iniciativa social como de la iniciativa privada. Este hecho, a su juicio, constituye uno de los factores clave para la consolidación de la gobernabilidad chilena (Miralles, 2006).
En efecto, la última década del siglo pasado fue testigo del reconocimiento más o menos explícito de que las políticas públicas en cultura deberían adecuarse a la idea de una mayor prescindencia del Estado en materias propiamente culturales, contrariando una tendencia que había alcanzado su punto más alto con el Gobierno de la Unidad Popular. Con la re-naciente democracia en Chile desde 1990 se puso un acento renovado a la presencia estatal en lo cultural. Los gobiernos democráticos diseñaron, a su vez, su propia estrategia de intervención estatal en la Cultura, guiados por algunos criterios básicos: el garantizar la libertad de creación y de expresión; aceptar la autonomía de los procesos culturales frente al Estado; favorecer la equidad en el acceso a la cultura; estimular la participación de todos los sectores en la vida cultural; reconocer (fáctica y legalmente) la diversidad de culturas y de identidades étnicas dentro del país; fomentar la descentralización en la producción y gestión culturales y cumplir con el deber del Estado de proteger y difundir el patrimonio físico y espiritual de la Nación. Las leyes fueron el instrumento.
Las primeras definiciones de las políticas culturales se esbozaron durante el gobierno del Presidente Patricio Aylwin (1990 - 1994). Ellas tuvieron un carácter democrático, integrador, creativo, aunque no fueron todo lo masivas que muchos esperaban, abrieron espacios para el arte y la cultura, expresados en iniciativas como el Fondo de las Artes y la Cultura (Fondart) y el Fondo Nacional del Libro y la Lectura (Garreton, 1992). El trabajo se concentró así en ampliar las oportunidades, compensar desequilibrios, estimular a las industrias culturales y ensanchar los públicos y el consumo. A poco de asumir, el gobierno del Presidente Aylwin, convocó a numerosas personalidades del sector a constituir una comisión presidencial que sería presidida por el sociólogo Manuel Antonio Garretón. Su misión consistía en elaborar una propuesta para la creación de una nueva institucionalidad cultural chilena(Garreton, 2002).
La labor concluyó con la propuesta de creación de un Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, concebido como un servicio público autónomo y descentralizado, dependiente directamente del Presidente de la República y cuya autoridad máxima tuviese rango de ministro(Sosnowski, Garretón Merino, & Subercaseaux, 1993). Sin embargo, la concreción de este nuevo organismo estatal se vería retrasada en más de una década (Squella, 2006). La Comisión planteó igualmente la necesidad de incrementar el presupuesto nacional para la cultura, aspecto que sí se concretó poco después con la creación del Fondo Nacional de Desarrollo de las Artes (FONDART).
Posteriormente, un "Encuentro de Políticas Públicas, Legislación y Propuestas Culturales" (1996) reiteró la necesidad de avanzar hacia la creación de una nueva institucionalidad cultural.
Durante el gobierno del Presidente Eduardo Frei (1994 - 2000) nació la intención de crear un organismo público que fomentara y coordinara las acciones en el campo de la cultura. A fines de su mandato se envió el proyecto de ley para la creación de una institucionalidad cultural que, tras una modificación realizada por el gobierno del Presidente Ricardo Lagos, ha tomado la forma de un Consejo Nacional de la Cultura.
El debate cultural encontró un espacio abierto en el período del Presidente Frei. Hubo encuentros entre parlamentarios, representantes del mundo académico y de las artes y funcionarios de gobierno. Se creó una Comisión Asesora Presidencial -Comisión Ivelic- que, en su informe Chile está en deuda con la cultura, planteó insuficiencias y dibujó las características del desarrollo de esa área. Durante su gobierno, el Presidente Frei estableció la necesidad de buscar nuevos caminos de inserción cultural en el mundo y formas de intercambio y cooperación adecuadas a la realidad internacional y a las prioridades de la política exterior del país (de Cea, 2006).
En julio del año 2003, la Ley 19.891 creó el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), y el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, cerrando el ciclo instaurador de las políticas culturales en Chile (Henríquez Moya, 2004). Como parte de la misión institucional del CNCA se fijó como una prioridad el velar por el acceso igualitario de la población a los bienes y servicios culturales.
El Presidente Ricardo Lagos (2000 – 2005) avanzó aún más al poner la cultura como uno de los ejes de su gestión; "Es, de hecho, el primer gobierno en plantear una política cultural de manera sistemática", dijo el PNUD. Añadió que ello "ha sido respaldado por medidas concretas" donde se pueden desatacar la apertura a la ciudadanía del Palacio de La Moneda –sede del gobierno– y otros sitios patrimoniales, la realización de actividades artísticas y fiestas de la cultura abiertas a la comunidad, los encuentros de poesía y el nexo entre obras públicas y artísticas. Todos ellos "ejemplos de una política cultural que quiere ser un ingrediente activo de la experiencia cotidiana".
Durante su gobierno, los fondos para la creación y desarrollo cultural tuvieron un importante incremento y se hizo una fuerte inversión en infraestructura cultural, restauración, habilitación y construcción de "casas de la cultura", teatros, bibliotecas y museos en distintas regiones del país (Muñoz del Campo, 2010).
Otra iniciativa de su administración fue el Programa de Cabildos Culturales (Antoine, 2007). Éstos fueron creados originalmente en 1999 bajo la coordinación de la División de Cultura del Ministerio de Educación para generar espacios de reflexión, formular propuestas culturales e incluirlas en las políticas públicas. El objetivo –sostenía la División de Cultura– era elaborar "un proyecto de país solidario y equitativo, de valoración de la diversidad cultural, respeto a la individualidad y estímulo al diálogo"[6].
En el año 2005, el gobierno de Ricardo Lagos definió las políticas culturales para el resto de la década (2005 - 2010, Chile Quiere Más Cultura). La actividad artístico cultural pasó a formar parte de la "agenda pública" del país, es decir, "del conjunto de temas que son percibidos por el sistema político como meritorios de la acción pública y como asuntos que quedan dentro de la jurisdicción legítima de la autoridad gubernamental existente"[7].
A partir de su creación, el CNCA ha implementando, más o menos coincidentemente con lo que hemos denominado en las secciones precedentes como "auténticas políticas públicas en cultura", una serie de medidas orientadas a perfilar de mejor manera su rol.
Durante la administración de Michelle Bachelet (2005 - 2010) se avanzó en el desarrollo de las políticas culturales de Estado, la protección del patrimonio, y algunas iniciativas legales destinadas a allegar más recursos a los Consejos Regionales de Cultura junto con el perfeccionamiento del régimen de asignación de los Premios Nacionales. A su vez, su propuesta de creación de un Instituto del Patrimonio quedó inconclusa. No obstante, amplios avances se produjeron en la formulación de un Plan Nacional de Turismo Cultural, la generación de la Cineteca Nacional, la gestión de nuevas Bases de Datos y en la Cuenta Satélite de Cultura. Lamentablemente, el empeño puesto en llevar masivos espectáculos artísticos a las calles, en lo que el gobierno tuvo enorme éxito, no se vio reflejado en el mismo interés por asegurar el control estricto de las finanzas el Consejo. Casi al terminar su gestión Bachelet debió sufrir es escarnio de que algunas de las autoridades del sector fueran procesadas por malversación de recursos fiscales[8].
No obstante, mirando la década pasada en su conjunto, es posible apreciar como buena parte de las tareas desempeñadas por los sucesivos gobiernos han estado dominadas por un afán institucionalizador, consistente con el deseo de contribuir creando los organismos y leyes que dieran sustento a la tarea cultural del Estado chileno.
Entre las principales leyes aprobadas en el período se destaca la complementación por su reglamento respectivo de la Ley de Ejercicio y Difusión de las Artes, que data del año 1969 (Nº 17.236) y que establece normas en favor del ejercicio, práctica y difusión de las artes y, en general, del patrimonio cultural de la nación. De esta forma, la norma presenta que los edificios y espacios públicos, debían ornamentarse gradualmente con obras de arte, señalando además la competencia que le cabe tanto al Ministerio de Educación como a la Comisión, cuyo reglamento y nombre "Nemesio Antúnez", fue aprobada por Decreto Supremo N° 915, del 30 de noviembre de 1994.
Otra norma importante fue la Ley de Premios Nacionales, promulgada el 9 de septiembre de 1992 que modificó una legislación anterior del año 1988. Los cambios a la normativa vigente hasta entonces, se refieren a tres aspectos fundamentales: aumento de la cantidad de premios de seis a once; modificaciones en la conformación de los jurados y en la fórmula de presentación de los candidatos e, incremento en el monto de los galardones.
Por su parte, la Ley de Fomento del Libro y la Lectura, (Nº 19.227 de 1993), determinó la creación de un Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, destinado a financiar proyectos y acciones referidas a esas materias, entre las que se pueden contar: campañas de reforzamiento de la lectura, construcción y modernización en el uso de los centros bibliotecarios y apoyo a proyectos destinados a la creación literaria, entre otros.
Otra ley que merece ser mencionada debido a su relevancia, es la de Fomento de la Música Chilena (N° 19.928 de 2004). En ella se estipula que el Estado de Chile debe apoyar, estimular, promover y difundir la labor de los autores, compositores, artistas intérpretes y ejecutantes, recopiladores, investigadores y productores de fonogramas chilenos, forjadores del patrimonio de la música nacional, para la preservación y fomento de la identidad cultural.
Por su parte, la Ley de Fomento Audiovisual (Ley Nº 19.981 de 2004), también conocida como "Ley del Cine", contempla que el Estado deberá "apoyar, promover y fomentar la creación y producción audiovisual", apuntando a un proceso fundamental: la creación del Consejo del Arte y la Industria Audiovisual, que funcione como parte del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Este Consejo está formado, entre otros, por el Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, representantes del Ministerio de Educación, de los directores de largometrajes, de directores de documentales, de productores, de actores y actrices, de técnicos audiovisuales y académicos del área. Algunas de sus funciones son fomentar la distribución de obras audiovisuales chilenas mediante programas y subvenciones; fomentar la difusión del cine en general mediante el apoyo a clubes y salas especiales, proponer acciones orientadas a la formación de talentos y al desarrollo de la cinematografía nacional.
Los desafíos que el gobierno de Piñera ha debido afrontar no han sido menores, al enorme daño al patrimonio cultural producido por el terremoto y maremoto que azotó Chile el año 2010, se suma una institucionalidad cultural que había cumplido su ciclo y estaba mostrando ya a fines de la década pasada evidentes señales de desgaste, anquilosamiento, centralización y poca sinergia entre sus dos principales instituciones (CNCA y DIBAM).
Durante estos cuatro años de gobierno se generó un potente programa de apoyo a la reconstrucción del patrimonio material, se modernizaron los fondos de cultura; se generó una nueva política cultural centrada en la promoción de las artes, la participación ciudadana y el patrimonio cultural; se mejoró la ley de donaciones culturales, ampliando el rango de donantes y beneficiarios y facilitando sus procedimientos; se generaron políticas sólidas respecto al patrimonio inmaterial; se potenció la cultura en regiones, creándose el programa Red Cultura, el programa Acceso Regional y el Sello Regional. Además, en el plano de la infraestructura, el programa teatros regionales ya inauguró dos instalaciones (Rancagua y Punta Arenas) y hay tres más cuyo diseño ya está listo (Iquique, Bio Bio y Coquimbo), lo que se suma a los 32 centros culturales construidos, de los 51 proyectados en las comunas con más de 50 mil habitantes (Cruz Coke, 2012b). En cuanto a los edificios patrimoniales, se ha apoyado la restauración de 92 de ellos. El gobierno actual que encabeza el presidente Sebastián Piñera aumentó en un 6,3% el presupuesto nacional destinado a la cultura, pasando de $101.642.551 en el año 2009 a $108.050.519 el año 2013.
En conjunto a lo anterior, se dictó una Nueva ley de Premios Nacionales, se inició el trámite legal para la creación de un nuevo Ministerio de Cultura, un Proyecto de Televisión Digital, una ley de fomento a la exhibición y ejecución artística en bienes nacionales de uso público, se permitió a los locales que tengan patente para restaurantes diurnos puedan acoger presentaciones musicales en vivo, se creó una nueva patente de Salones de Música en Vivo y se eliminó el impuesto adicional al libro digital (Cruz Coke, 2012a).
En suma, el legado del gobierno de Sebastián Piñera es una institucionalidad y una infraestructura cultural moderna y más descentralizada. Es decir, una obra gruesa de primer nivel para poder comenzar en base a ella una nueva etapa: acercar ya no simplemente la cultura a la gente, sino a la gente a la cultura.
Es muy probable que en la mente de los actores culturales relevantes del país se asumiera que el CNCA sería la estación terminal para la política cultural institucionalizada en Chile. Al menos en la mente de sus más directos promotores que solían hablar del Consejo de la Cultura en el mismo tono como Fukuyama hablaba del postcapitalismo en el "fin de la historia" hace algunos años atrás. No obstante, ante la evidencia de una serie de fracturas entre este organismo y la Dibam puestas en evidencia por los esfuerzos de la reconstrucción tras el terremoto del 27F, el anuncio del Presidente Piñera de crear un Ministerio de Cultura sorprendió al ambiente cultural chileno(Antoine, 2012b).
Lo cierto es que el país se encuentra inmerso en una disyuntiva[9]. Mientras Chile es parte de este club de los grandes, llamado OECD, y las cifras económicas nos muestran que –pese a los vaivenes internacionales- contamos con bajas cifras de desempleo, aumento del ingreso per cápita, y un crecimiento económico positivo, debemos preguntarnos si la economía es suficiente para lograr el desarrollo. Han tenido lugar ya esas largas y profundas discusiones en las comisiones presidenciales lideradas por Manuel Antonio Garretón, por Milan Ivelic, por Raúl Allard o la comisión de patrimonio de la Cámara de Diputados liderada por el diputado Felipe Harboe que sucesivamente desde inicios de los años 90, coincidieron en diagnosticar una fragmentación y dispersión de la institucionalidad pública cultural. El informe de la Comisión Garretón en 1991 hablaba de una "dispersión y duplicación de funciones en distintos ministerios y organismos y descoordinación entre ellos, además de un marcado burocratismo"[10]. Hoy, pese a la existencia del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, el diagnóstico podría seguir siendo el mismo.
La institucionalidad cultural chilena tiene falencias estructurales que la creación del Consejo de la Cultura no pudo salvar y hoy se ha abierto la oportunidad histórica para plantearnos un modelo que no signifique retroceder en cuanto a los logros avanzados, pero sí fortalecer la institucionalidad cultural que el país se debe cuando se encuentra ad portas del desarrollo.
El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes fue un acto fundacional para el desarrollo cultural. Logró un modelo integrador de la sociedad civil e instaló en el gabinete presidencial la figura de un ministro de Cultura que ha logrado destacar políticamente la función cultural y aumentar los recursos públicos y privados para la cultura. Sin embargo, esta institucionalidad no consiguió superar la fragmentación ni la dispersión que se diagnosticó asertivamente en los años 90. En el horizonte del desarrollo que mencionaba al comienzo, se hace aún más difícil pensar que esta dispersión orgánica y estructural será capaz de impulsar un desarrollo cultural como el que requiere el país[11].
Hoy existe voluntad política de parte de un sector que sabemos fue reticente a una institucionalidad cultural de rango ministerial en el pasado (Antoine, 2012c). Pero la principal resistencia parece provenir del propio sector que reclamó por años la instalación de un Ministerio de Cultura[12]. Parece que deberemos esperar hasta la instalación de una nueva administración para ver si el Ministerio de Cultura y Patrimonio que vive sus primeras etapas de tramitación legislativa será de verdad la estación terminal la institucionalidad cultura chilena.
2. La falta de alternativa al rol del estado como financista de la cultura
Hemos podido apreciar que el ferrocarril de las políticas culturales circula por un territorio más o menos bien conocido, el maquinista conoce la ruta, sigue el mapa, se apega al protocolo y no cambia las instrucciones que provienen desde hace tiempo desde el Estado. Aunque hace poco lo acaban de anunciar una nueva estación terminal para su recorrido (Ministerio de Cultura), su trámite recién comienza. Algunos reclaman porque creen que esa nueva terminal hará perder parte del encanto que tiene la actual estación (el CNCA), a la que aprecian por representar mejor el verdadero sentido de la participación ciudadana en los asuntos culturales de la nación[13].
Los delegados asistentes a la 6a Cumbre Mundial de las Artes y la Cultura, tendrán ocasión de examinar en terreno las tensiones subyacentes de una transición entre el actual Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile (CNCA) y su continuador a futuro. En materias de financiamiento también existen algunas particularidades.
Hemos observado el predominio en Chile de un afán institucionalizador por vía legal que deja al modelo chileno muy próximo a esa figura de un árbitro que Chartrand y McCaughey (1989) popularizaron cuando intentan describir los modelos de intervención del estado en los asuntos culturales[14].
Coincidentemente, la locomotora que empuja el carro de la gestión cultural del Estado chileno ha adoptado una modalidad de financiamiento que, aun sin dejar de reconocer la participación activa del sector privado y el mercado, la asigna al sector público el papel de ser el mayor proveedor de recursos para el sector. Esto es muy interesante porque ocurre precisamente en el país donde un sector reclama que el Estado ha abdicado a sus deberes en la satisfacción de ciertos derechos sociales de los ciudadanos, abandonándolos, indefensos ante un mercado cruel y egoísta (Atria, Couso, Larraín, & Benavente, 2013).
Ocurre que el modelo neoliberal chileno garantizado por la Constitución le entrega al Estado un alto protagonismo en el área y lo convierte en un efectivo garante de las posibilidades de las personas en la satisfacción de sus derechos culturales. Y ello lo viene haciendo sin intervenir (ostensible y poco democráticamente) en la generación de los contenidos simbólicos que se difunden.
Dos parecen ser los principales mecanismos que han ayudado a consagrar este orden: la concursabilidad en la asignación de los recursos y, los criterios técnicos y especializados que orientan el trabajo de los jurados de pares. Estos mecanismos han hecho posible un incremento sostenido de los recursos en el tiempo y han mantenido a raya (la mayor parte de las veces) la ocurrencia de escándalos y casos de corrupción que son frecuentes en estas latitudes.
Aunque declaran querer tener otro combustible, sigue siendo el Estado el gran proveedor de la energía que mueve a las máquinas. La proporción es de 9:1.
Las cifras dan cuenta además de la atención puesta por las autoridades al desarrollo artístico y cultural. Entre 2006 y 2010, se triplicó el presupuesto, pasándose de 22 mil a 63 mil millones de pesos.
El fomento a la creación artística y cultural, el cual integra el apoyo a la creación, producción, difusión y circulación artística, constituye uno de los lineamientos centrales del accionar del CNCA. Sin embargo, aun cuando los Fondos Concursables son uno de los principales instrumentos de apoyo a la creación artístico-cultural, han carecido de investigaciones que evalúen tanto sus procedimientos como los resultados obtenidos a partir de su ejecución, en tanto medición de sus resultados, impacto y rentabilidad social de sus líneas concursables. Asimismo no se ha integrado a la industria profesional como parte de la cadena de producción y difusión de estos productos abandonando esta labor a los artistas que carecen de las competencias para ejercer dichas funciones. Es decir los fondos no operan alineados con la industria profesional, sino de manera independiente a esta, situación que se debe corregir. En materia de Fondos Concursables, el presupuesto se ha visto incrementado constantemente
La inversión permitió que miles de proyectos sean financiados cada año gracias a las políticas generadas por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). Sin duda ha habido un esfuerzo por sistematizar institucionalmente el quehacer del Estado en los asuntos culturales, se han creado fondos, asignados recursos y dispuesto presupuestos para el financiamiento de las actividades culturales y artísticas dentro y fuera del país[15].
Pese a estos avances, existe una considerable carencia en cuanto a la información que se cuenta sobre el verdadero impacto que han producido tanto las leyes aprobadas, los consejos creados y los fondos asignados. El sector cultural financiado por el Estado no es el más transparente de los mundos[16]. ¿Y los privados?
Como modalidad de financiamiento de la cultura y las artes, el mecenazgo privado alivia las presionadas arcas fiscales, obligadas a atender necesidades más acuciantes para su población(Antoine, 2010a). Especialmente en tiempos como estos, en que la crisis financiera de muchas de las que otrora eran algunas de las más pujantes economías de Occidente, hace volver los ojos de las organizaciones culturales habituales demandantes de subsidios fiscales siempre escasos (y ahora más), hacia los recursos provenientes del sector privado.
También es cierto que algunas naciones de América Latina están avanzando en la conformación de regímenes legales específicos de estímulo al mecenazgo y patrocinio empresarial a la cultura, acercándose a modelos europeos a quienes toman como referencia (Antoine, 2009). Pero ello ocurre en los mismos momentos en que en las principales naciones de Europa se impulsan reformas a su legislación sobre mecenazgo cultural (Antoine, 2008).
La experiencia internacional muestra que las leyes de promoción del mecenazgo amplían y diversifican el marco de financiación de la cultura en la medida en que el Estado deja de ser la única fuente de recursos. En el 2008, por ejemplo, el intenso apoyo del Gobierno Francés a la cultura fue complementado con una inversión privada ascendente a 1.000 millones de euros, gracias a los incentivos fiscales (Alfaro Rotondo, 2010).
Independiente del horizonte de donde se desenvuelva, el mecenazgo y el patrocinio cultural está considerado aquí en Brasil por ejemplo, dentro de los modernos instrumentos de comunicación corporativa, especialmente cuando el objetivo es la notoriedad (conocimiento) y reforzamiento de la imagen de la empresa (Gómes da Silva, 2008). Desde mayo de 1991, la Ley Rouanet (Ley N° 8.313, de 23 de diciembre de 1991), busca estimular el apoyo privado a la Cultura, estableciendo un marco jurídico para canalizar recursos privados para el sector. La norma en cuestión, ha definido de manera taxativa los campos en que el Estado Brasileño interviene en materias culturales.
Consecuente con ello, el país ha adoptado una serie de medidas legales y administrativas para estimular la participación del sector privado en la vida cultural[17]. Y han dado resultado, pese a que llama la atención la inexistencia de una dimensión pública de la cultura que se traduce en la ausencia de una política pública que suponga la creación de un sistema de gestión, información y promoción cultural (Amarante, Baracho, & Raddi, 2008).
Pero el sistema brasileño no está exento de problemas, entre ellos las tendencias a la concentración de recursos privados para la Cultura particularmente en San Pablo y Río de Janeiro, y el progresivo abandono del campo del "investimento" cultural y artístico por parte del Estado (Barbosa de Oliveira, 2008).
Mientras Brasil y otras naciones del continente parecen avanzar hacia un sistema de mecenazgo más maduro y reconocido, en Chile el estatuto sobre el rol que la empresa privada y el sector asociativo en el financiamiento de actividades culturales, no ha sido resuelto en forma homogénea generando una amplia gama de alternativas legales sobre la materia.
La actividad comenzó a tomar cuerpo a fines de los setenta, aunque fue recién en 1991 cuando el patrocinio cultural adquirió su consagración jurídica al aprobarse la Ley de Donaciones Culturales, conocida popularmente como "Ley Valdés", en homenaje al senador Gabriel Valdés Subercaseaux, su principal propulsor. Desde 1994 a la fecha, el incremento de las donaciones culturales de la empresa privada ha sido sostenido. No obstante, sucesivas reformas al cuerpo legal son indicativos de la búsqueda de un sistema que aún espera su consolidación definitiva.
El aporte privado al financiamiento de la cultura en Chile representa sin embargo el equivalente al 10 por ciento del gasto público en el sector. Según lo informado por el Ministerio de Hacienda, el 51% de las grandes empresas no ha hecho donaciones en los últimos 7 años[18]. El resultado es que las empresas rehúyen hacer donaciones, aunque incluso les entreguen beneficios tributarios: Con el actual procedimiento, prácticamente se somete a una investigación al que dona. Chile requiere de un sistema de donaciones expedito.
En primer lugar, hay una cuestión conceptual. Según la ética liberal clásica, una empresa sólo debe procurar su propio beneficio, maximizar la utilidad de sus socios, y sólo éstos pueden hacer filantropía. Con esta lógica, se aprobó hace casi 40 años la Ley de Impuesto a la Renta, que castiga con una multa del 35% (gasto rechazado) toda donación que haga una empresa, salvo ciertas excepciones: educación, Bomberos, Serviu, Sename y un fondo de solidaridad estatal.
Por otra parte, dada la estructura de la legislación tributaria chilena, de bajos impuestos a las empresas y altos impuestos a las personas, que sólo tributan cuando retiran utilidades, muchos recursos disponibles para realizar beneficencia empezaron a quedar atrapados en las empresas. Por eso, desde 1979 se empezó a dictar legislación que les permitía hacer ciertas donaciones sin pagar la multa del gasto rechazado y, luego, a partir desde 1988, se empezó a incorporar el beneficio del crédito tributario para ciertos fines (universidades, cultura, deporte, pobreza, discapacidad, ciencia y reconstrucción), lo que hace que para una empresa, hoy, la recuperación neta de impuestos por una donación en estas condiciones sea de 60%.
Esto, en cierto modo, elude el problema de poder transferir recursos a la acción social mediante muchos "parches", sin ir a un cambio estructural que cada día se torna más indispensable. Actualmente, para que una empresa pueda saber cómo hacer donaciones sin ser sancionada, debe lograr encontrar, entender y resolver las contradicciones e incoherencias de a lo menos 90 cuerpos normativos vigentes -leyes, reglamentos, circulares, resoluciones, oficios-, dictados en un período de hace más de 40 años que puestas en papel suman varios miles de páginas.
Así, nuestra normativa en esta materia sigue adhiriendo al concepto anacrónico de la empresa que sólo incurre en gastos directamente relacionados con la producción de ingresos. Pero, al mismo tiempo, se mantiene un sistema complejo de excepciones que contradice este principio y prácticamente excluye a las personas. En consecuencia, muchos recursos no pueden canalizarse fluidamente hacia una efectiva responsabilidad social, y no hay espacio ni incentivo para los aportes, que, en cambio, tienen un papel protagónico en los países desarrollados. Incluso en Europa, donde el Estado-mecenas y benefactor sucedió naturalmente al príncipe predemocrático, hoy se acelera la evolución hacia el mecenazgo que el Estado estimula (García, 2012). En este esquema, al conceder un incentivo tributario a las donaciones, el Estado sigue aportando igual, sólo que indirectamente, al renunciar a percibir y asignar él mismo una porción de los impuestos.
En el siglo XXI, las empresas ya no pueden vivir ajenas a las consecuencias del crecimiento demográfico y desarrollo industrial, y se han visto en la obligación de tener que definir sus procesos productivos teniendo en consideración las externalidades sociales y ambientales. Por otra parte, la ciudadanía advierte que el Estado tiene limitaciones estructurales y presupuestarias para resolver muchos asuntos de interés público, que bien pueden ser asumidos por la sociedad civil.
Una nueva ley única de responsabilidad social y donaciones promovería sustancialmente la contribución que, pese a todos los obstáculos, ya están realizando muchas personas y empresas en estas materias.
3. La participación mediada de la ciudadanía
Hasta aquí hemos visto que el conductor del tren de las políticas culturales en Chile tiene más o menos prevista la ruta a seguir. El camino que se ha ido construyendo en base a leyes (rieles) y la creación de instituciones (estaciones). Los motores son alimentados frecuentemente con un financiamiento basado en fondos concursables y asignaciones presupuestarias directas que si bien podrían no ser muy abundantes, son consistente con el tamaño del país en términos de población y mercado. El combustible del financiamiento es proporcionado en su mayor parte por los depósitos estatales en una mezcla de 9:1, y no parece haber a la vista un cambio en la composición pese a las declaraciones llamando a los privados a colaborar más activamente en la energía que el sistema realiza. ¿Y qué pasa en los vagones de pasajeros, especialmente con el de los artistas y con el del público en general?
Si atendemos al empeño que se ha puesto a lo largo de décadas por atender sus demandas y abrir fuentes de financiamiento, el vagón de los artistas podría ser el de primera clase. Ello parece consistente con el carácter que han asumido las políticas culturales en el país, especialmente bajo los gobiernos de la Concertación que tendieron a impulsar políticas con un mayor acento en la creación; es decir en facilitar y promover la finalización o concreción de obras artísticas por medio de la asignación de recursos financieros, intelectuales y/o técnicos, independiente de su posibilidad de ser potencialmente objeto de consumo por parte de los receptores (Antoine, 2010b).
Las iniciativas de fomento desde el sector público han estado generalmente orientadas por criterios sociales y con un componente de democratización de los bienes culturales. Por su parte, la provisión directa se ha concentrado, aunque no exclusivamente, en la habilitación, construcción y financiamiento directo de contenedores para las artes y la cultura, la mayoría de ellos emplazados en la capital del país y algunas otras grandes ciudades.
No obstante, la estadística dice que cerca de un 60% de los chilenos tiene una relación distante o nula con la cultura (Bade, 2009).
Con los vagones reservados para el público general pasa algo muy curioso. Por un lado el jefe de las maquinas en la estación reparte folletos explicándoles a los viajeros que el tren se mueve para ellos, por ellos. Pero, desconfiados, el público no parece muy interesado en su oferta y solo algunos deciden iniciar el viaje. En consecuencia, algunos carros van casi vacíos, en otros hay algo más de público. Una cosa más, los viajeros que van a bordo del tren de la cultura se parecen mucho entre sí y muy poco a los que han quedado abajo en el andén.
Ocurre que la orientación general contenida en estos programas promovidos desde el Estado chileno como "políticas públicas en cultura" ha estado basada preferentemente, en un modelo de "democratización cultural", que busca llegar a la mayor cantidad de espectadores en el territorio nacional y de este modo formar "nuevos públicos". Así, se postulaba a comienzos de la década de los 90 que el papel principal del Estado en la actividad cultural, debía encaminarse a ampliar las oportunidades, desequilibrios, estimular a las industrias y "ensanchar los públicos y el consumo"[19].
En el documento final de la Comisión Garretón (1991) –el primero de los estudios de campo sobre la situación cultural chilena y que inauguró la serie de diagnósticos para la formulación de políticas culturales en democracia-, se sostenía que el Estado tenía un papel insustituible en la generación de oportunidades para "el acceso de todos a la cultura"[20].
Pero ya comienzos de la presente década el diagnóstico no era muy auspicioso: "En materia de audiencias, tenemos una realidad que reconocer: no estamos llegando a los más desprovistos de nuestra sociedad. Asisten a eventos culturales el 30,6% del ABC1, mientras el segmento E lo hace en un desalentador 2,6%. No podemos quedarnos sin actuar cuando vemos que el consumo cultural sólo aumenta en los segmentos más acomodados de la población"[21].
¿Qué es lo que ha estado ocurriendo? Primero hay que reconocer que los chilenos en general, asisten hoy más a los conciertos, van al cine más frecuentemente, compran diarios, revistas y libros, escuchan música, adquieren discos compactos, van a clases de baile, trabajan como voluntarios en su comunidad y hacen donaciones a la cultura[22]. Pero que las cifras no nos lleven a confusión. Pese a que las estadísticas evidencian ciertos progresos, la verdad es que más del 60% de los habitantes del país declara tener una relación distante y episódica con la cultura. Tras el teatro del verano, las salas languidecen por ausencia de espectadores. Parece que no hay nadie en el lado oscuro de la sala (Ceballos, Celhay, & Hyon, 2009).
Veamos el caso de los museos como ejemplo. Pese a que las tendencias mundiales de asistencia a museos van al alza, en Chile se ha producido una baja sensible de sus visitantes, especialmente los centros museísticos vinculados a la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, el organismo técnico responsable del sector que fuera creado en 1929 y que no pertenece al Consejo Nacional de la Cultura[23]. Y esta disminución de las audiencias ocurre en los mimos años en que los museos han estado recibiendo cada vez más financiamiento.
Aunque se reconoce el empeño de sucesivos gobiernos por aumentar la oferta de espacios culturales, los grandes proyectos de infraestructura cultural se concentran aún en las dos principales ciudades del país. Hay dudas legítimas en que las nuevas infraestructuras puedan aumentar los niveles de participación de las personas en la vida cultural (Vega Lavandeira & Zepeda Farías, 2010).
Programas tales como "Creando Chile en mi Barrio", "Chile + Cultura", "Carnavales Culturales de Valparaíso" entre otros, han intentado aumentar los indicadores de participación en cultura. Sin embargo, consideramos que el enfoque de dichos programas no ha fortalecido cualitativamente la participación, sino más bien la ha reducido a instancias masivas, de carácter transitorio, fugaces y aclamatorias. El aumento sustancial de la oferta de bienes y servicios culturales promovida por el CNCA parece no estar creciendo en la misma relación que el aumento de los públicos. En Chile no existen políticas culturales consistentes para la formación de audiencias y el desarrollo de públicos. La acción del estado, como veíamos, se ha centrado en el sostenimiento de la oferta, con poca o casi nada atención a la demanda.
Es fuerte constatar que el grueso de la gente no está participando. Al menos no los adultos, pues todo parece indicar que los que más se suben al carro de la cultura son los más jóvenes, pero siempre dentro de los grupos más acomodados. En "Patrones del uso del tiempo libre en Chile", una investigación recientemente dada a conocer se propone la existencia de seis tipos de chilenos identificables de acuerdo a su consumo cultural (cine, teatro y espectáculos deportivos, entre otros). Desde los que más participan y constituyen una pequeña elite (5,2%), hasta los inactivos, el grupo mayoritario, (28,6%), que se caracterizan por su baja educación, pobreza y edad avanzada[24].
Las siguientes son las categorías que identificó el equipo de la UDP tras analizar las respuestas e identificar los rasgos comunes de los encuestados.
1. Los Distantes son el 30,2% de los chilenos y se caracterizan porque corresponden a personas que potencialmente podrían acceder a alguna actividad cultural, pero no pueden porque no tienen tiempo ni recursos. Son personas entre 35 y 44 años, están en la etapa de crianza y dedicación casi total al trabajo y son del grupo C3 y D. No van al cine, ni al teatro, ni a recitales. No compran libros. Leen el diario a veces y ocasionalmente ven un DVD. Les gusta la música melódica y/o tropical. Viajan dentro del país.
2. Los Inactivos Populares representan el 28,6% de la población que no parece tener mayor interés en la cultura. Una explicación posible es su bajo nivel educacional -básica o ninguna-, su avanzada edad -sobre los 60 años- y sus escasos recursos económicos (grupo socioeconómico D y E). Escuchan muy poca música y cuando lo hacen, eligen mexicana, cumbia o tango. Cuando leen libros, éstos son religiosos. Al igual que el grupo anterior, no van a casi nada; además no ven DVD y no viajan ni siquiera dentro del país.
3. Los Observadores Culturales corresponden a un escaso 16% y tienen entre 45 a 54 años. A diferencia de los anteriores, este grupo sí tiene recursos (es ABC1 con educación superior). Sus intereses incluyen el cine, el teatro, los libros, también diarios y revistas de actualidad; siempre ven DVD. Viajan dentro y fuera de Chile y una parte importante de ellos vive fuera de la Región Metropolitana. Algunos poseen obras de arte. A estas personas también les gusta ir a ver partidos de fútbol. De hecho, la única actividad que declaran hacer es deporte. Para todo lo demás, son meros observadores.
4. Uno de los dos grupos que corresponden al 10% está conformado por jóvenes entre 15 y 24 años y reciben el nombre de Hacedores Populares. Son "hacedores" porque no sólo observan sino que hacen "cultura" a escala de barrio: bailan, pintan, escriben, actúan, sacan fotos o tocan música. Los lleva a esa actitud el no tener los recursos para asistir a eventos culturales, como recitales, por ejemplo. Son del grupo C3 y tienen enseñanza media.
5. Consumidores asiduos tienen entre 25 y 34 años y corresponden al 10% de la muestra. Son la Elite, hacen todo lo que quieren: tienen tiempo y recursos económicos. Su condición económica (ABC1), sus estudios superiores y el tiempo disponible (suelen ser profesionales jóvenes), les permiten viajar al extranjero, ir al cine con frecuencia, comprar libros, tener obras de arte, etc. Por lo menos acuden una vez a la semana a algún espectáculo.
6. Los Jóvenes Culturales (entre 15 y 24 años, ABC1), corresponden al 5,2%. Este grupo no sólo consume cultura (cine, teatro, recitales, exposiciones, leen, etc.), además realizan actividades, como los "hacedores", pero con más recursos. También viajan dentro y fuera de Chile.
El desarrollo de las políticas culturales en Chile ha ido en aumento, pero pareciera que el consumo cultural ha circulado por un camino en paralelo con poca simetría. La participación ciudadana en la vida cultura sigue siendo, en buena medida, una asignatura pendiente o, en el peor de los casos, una materia que suele considerarse como superada porque se poseen de cifras de asistencia o uso de servicios más o menos satisfactorias o porque los órganos directivos de las instituciones dan cabida a algunos representantes de las organizaciones culturales del territorio.
En Chile la reflexión académica sobre el desarrollo de las audiencias culturales es aún precaria, en parte debido a la escasa masificación del consumo cultural de calidad, en parte a la debilidad de los circuitos y compañías estables, y en parte también a la ausencia de medios de apoyo destinados a desarrollar las audiencias, y a la débil formación cultural de base de las personas. Factor adicional es la carencia de especialistas vinculados al área con posibilidades de realizar una reflexión más pausada de estas cuestiones, más allá de la urgencia de tener que atender a las necesidades del día a día en las organizaciones culturales.
Formar públicos es una tarea compleja Se necesita una planificación concienzuda y una implementación integral (que no sólo incluya estrategias programáticas; sino, también, estrategias de comercialización y de desarrollo organizacional e institucional) para garantizar la eficacia de las iniciativas que pretenden el desarrollo de públicos.
Potenciar la participación de las personas en cultura y fomentar la creación de públicos implica tener espacios de encuentro entre las creaciones artísticas y los bienes patrimoniales y la ciudadanía. Por eso es fundamental contar con instituciones y espacios culturales con una gestión profesional y una programación abierta, de calidad, permanente en el tiempo que vaya fortaleciendo su rol de puente entre creadores y cultura y la ciudadanía, fortaleciendo los tejidos sociales que se generan en torno a la creación, el arte y el patrimonio.
Desarrollar capital humano creativo para una sociedad innovadora implica fomentar y fortalecer e incrementar las materias artísticas en la educación de nuestros niños, recuperando espacio para el juego y los ambientes lúdicos, ya que en edades tempranas la creatividad florece y se expande a partir de la fantasía y de la imaginación.
Diversos estudios señalan el valor de las artes como el mejor y más rápido camino hacia la formación de habilidades cognitivas creativas, además de desarrollar otras destrezas muy valiosas, como la disciplina, el trabajo en equipo y la autoestima. La OCDE presentó el año pasado el estudio "Arte por el Arte: El Impacto de la Educación Artística" que revela su capacidad para desarrollar habilidades clave para la innovación, tales como el pensamiento crítico y creativo, la motivación, la autoconfianza y la capacidad de comunicarse y cooperar de manera eficaz. La española Fundación Botín, por su parte, publicó recientemente una investigación que indica que una persona formada en las artes aumenta en un 17,6% las posibilidades de cursar estudios superiores.
En Chile el Centro de Microdatos de la Universidad de Chile concluyó, en 2011, que las escuelas que desarrollan la formación artística tienen mejor convivencia entre sus alumnos. Ese mismo año un trabajo de la Fundación Chile detectó que este tipo de formación mejora los resultados en la prueba Simce de lenguaje[25].
Se debe generar un especial esfuerzo porque las horas destinadas a espacios de formación y recreativas se vinculen con contenidos culturales, a través de programas de asistencia a espacios culturales, y del arte y los artistas en el aula.
Asimismo, se debe impulsar una subvención a la educación artística que reconozca el valor que tienen estas escuelas para la formación de estudiantes con habilidades específicas. La Ley General de Educación (LGE) reconoce tres modalidades de enseñanza media diferenciada: Científico Humanista, Técnico Profesional y Artística. En la actualidad existen 36 escuelas artísticas en el país con una matrícula aproximada de 7.000 alumnos de tercero y cuarto medio.
La Ley de Subvenciones no reconoce una subvención específica para escuelas artísticas. Lo anterior ha llevado a que estas escuelas deban gestionarse con la Subvención Científico Humanista y no con una subvención propia que les entregue más recursos, considerando que la particularidad de su accionar así lo requiere (ya que es intensiva en infraestructura, instrumentos, y pocos alumnos).
Comentario Final
No es fácil en ningún país lograr que los creadores cuenten con todas las herramientas para desarrollar su creatividad y que todas las personas puedan gozar del arte y el patrimonio. Ello requiere de una serie de medidas que implica un fuerte compromiso de las autoridades nacionales, regionales y locales y también del mundo privado y la sociedad civil. El primer paso es sin duda un mejoramiento de la institucionalidad cultural. Los chilenos estamos pensando en ello.
No queremos entender la cultura como un nicho de especialistas, sino como algo vivo y necesario para cualquier persona. Queremos generar políticas centradas en acercar a las personas al disfrute de la belleza, empezando por la lectura, pero también alcanzando al teatro, la música, la historia y, en general, todo nuestro patrimonio. Queremos políticas absolutamente transparentes y que no terminen llevándose siempre los mismos amigos del gobierno y especialistas en postulaciones todos los fondos para la cultura. Queremos un Ministerio no para ''entregar cultura'', porque el Estado no es capaz de eso, sino una institucionalidad que sea capaz de ayudar a que todos los chilenos puedan disfrutar de lo mejor de la herencia cultural de la humanidad.
Queremos un espacio de financiamiento que otorgue más y mayores estímulos al sector privado, a las personas especialmente, para que sean ellas mismas con su aporte las que contribuyan al financiamiento de las actividades artísticas y culturales. Pasar del actual 9:1 a un 7:3 o un 6:4, ideal.
Queremos unas políticas culturales que formen audiencias de verdad, no las de aquellas que se agoten en la representación de espectáculos callejeros, de modo que cada vez más sean los chilenos del andén los que decidan con sus hijos de la mano subirse a ese tren imaginario con que hemos metaforizado la experiencia chilena de las políticas culturales.
Ese es el desafío. Parecido al de un tren que sube por una empinada cuesta buscando llegar al valle tras las colinas. No parece fácil, pero nada es imposible.
Muchas Gracias.
Bibliografía
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[1] Esta ponencia está asociada al desarrollo del proyecto de investigación Fondecyt Regular 2012, nº 1120313, Los Museos y su público. Evaluación y análisis de la comunicación y gestión de las audiencias museísticas en Chile (2012-2014)
[2] La Cumbre Mundial de las Artes y la Cultura se realiza cada dos o tres años y es el único encuentro de su tipo en el campo de las artes y la cultura. Las Cumbre Mundiales proveen una plataforma única para que los consejos de las artes, ministerios de cultura y otras agencias del sector cultural puedan: Discutir e intercambiar experiencias e ideas sobre temas claves que afectan el apoyo público a las artes y la creatividad, Participar en debates entre expertos en políticas públicas, en el contexto de los desafíos nacionales y globales para el sector cultural. Las Cumbres Mundiales previas han probado ser un espacio que estimula la cooperación internacional, el intercambio de experiencias y de información entre agencias culturales, artistas, gestores y expertos en políticas públicas de todo el mundo. Las Cumbres Mundiales representan una excelente oportunidad para el fortalecimiento de la sociedad civil, promoviendo la colaboración entre el sector sin fines de lucro y las agencias de gobierno, con el fin de impulsar el desarrollo de artistas y organizaciones que interactúan en un mundo global y dinámico. A la fecha, se han realizado cinco Cumbres Mundiales: Ottawa, Canadá 2000; Singapore, 2003; Newcastle Gateshead, Inglaterra 2006; Johannesburg, Sudáfrica 2009 y Melbourne, Australia 2011. http://artsummit.org/programa/descripcion-general/
[3] No obstante la situación marginal del país en el mapa mundial de la cultura contemporánea, Chile fue el único caso de América Latina que examinado en un encuentro de especialistas en políticas culturales realizado en Francia en el 2009 (Elie Barnavie et Maryvonne de Saint Pulgent (dir.), Cinquante ans après. Culture, politique et politiques culturelles, Paris, La Documentation française, 2011). La publicación que da cuenta de la evolución histórica de las políticas culturales en el siglo XX se completa con referencias sobre Alemania, Australia, Bélgica, Bulgaria, Canadá, Dinamarca, España, Estados Unidos, Finlandia, Grecia, Irlanda, Japón, Noruega, Reino Unido, Suecia y Suiza, además de Francia.
[4] ¿Cuáles son entonces los llamados Derechos Culturales? Por "derechos culturales" se suele aludir específicamente al derecho a la educación, el derecho a la participación en la vida cultural; el derecho a gozar de los beneficios del progreso científico y de sus aplicaciones y el derecho a beneficiarse de la protección de los intereses morales y materiales emergentes de la producción científica, literaria y artística de que sea autor. Poco después, y bajo el amparo de la UNESCO, una serie de encuentros mundiales realizados en cada continente permitió precisar de mejor forma las implicancias del desarrollo cultural, la cooperación cultural internacional y el derecho a la cultura. En la reunión de Venecia por ejemplo, en 1970 se declaraba que: "...debe hacerse todo lo posible para crear las condiciones económicas y sociales que permitan el acceso libre y democrático a la cultura"; mientras en Helsinki, en el 72, se recomendaba a los estados de Europa que garantizaran el derecho a la cultura y el libre acceso a los tesoros de la cultura nacional y universal de todos los miembros de la sociedad. En Yogyakarta, en 1973 se sostenía que: "...para garantizar a la población el derecho a la cultura y proporcionarle el acceso libre y democrático a ella, es indispensable que los poderes públicos elaboren y apliquen una política cultural clara y consecuente orientada hacia esos objetivos" y, en Bogotá, en 1978 los delegados concluían que los derechos culturales deben ser el elemento básico del programa de la UNESCO sobre la cultura.
Fue precisamente en la reunión de México, en1982, durante la última y más grande Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales, que se señaló la necesidad de la más amplia participación del individuo y la sociedad en la creación de bienes culturales, en la toma de decisiones que conciernen a la vida cultural y en la difusión y disfrute de la misma. La conferencia mexicana tiene desde mi perspectiva el mérito adicional de abrir una nueva etapa para la reflexión sobre las Políticas Culturales, pues de ella se deduce que son las políticas públicas en cultura (arts and cultural public policies) las encargadas de operativizar (llevar a la práctica) el Derecho a la Cultura que asiste a cada ciudadano.
[5] Ib. Op.Cit. "Durante el gobierno de Patricio Aylwin, toda manifestación de orden cultural debe ser silenciada con el objetivo de evitar cualquier inestabilidad; durante el Gobierno de Eduardo Frei, apenas se murmura sobre ella, sin embargo se crea un Departamento de Cultura dirigido por José Joaquín Brunner y Pablo Halpern, quienes comienzan a articular una manera de instrumentalizar la cultura para acercar la política a la gente. A partir de esa entidad gubernamental se organizan actividades culturales masivas dirigidas por el Presidente de la República y la cultura se enreda con el complejo y estratégico tejido de una política personaliza en torno a la imagen del mandatario. Finalmente, durante el gobierno de Ricardo Lagos, se sale a las calles para politizar e institucionalizar la cultura" (P.28).
[6] En el Primer Cabildo Nacional, realizado a principios del año 2000, participaron más de 400 representantes de todo el país, que fueron elegidos por miles de pobladores, estudiantes, amas de casa, profesionales y artistas de todas las edades, condición y origen. "A construir los sueños de Chile" fue el lema del Segundo Cabildo, que se llevó a cabo en mayo de 2001 y en el cual se trabajó para transformar las propuestas del primer encuentro en resultados concretos a corto plazo. Además de delegados de todo el país, asistieron encargados de cultura de distintas municipalidades, académicos, intelectuales, artistas, miembros de los pueblos originarios y representantes de la "Región XIV" (chilenos que viven en el exterior).
[7]Cobb y Elder (1986). Citado por Campos Molina, L., Uso de la información, políticas públicas culturales y autonomía relativa. Op.Cit.
[8] De todas las medidas dispuestas solamente un 23% presentaban a marzo del 2010 un nivel de cumplimiento total y otro 23% llegaban a un nivel de cumplimiento alto. Dicho más directamente, sólo 24 medidas llegaron, después de cinco años de implementación, a un nivel observable de cumplimiento. De las recomendaciones hechas al CNCA por la Dirección de Presupuesto en el año 2008, sólo se habían cumplido el 18% a la fecha indicada. Cfr. Cuenta Pública CNCA, Agosto 2010, P. 5 y 6.
[9] Cruz Coke, L. (2012). Institucionalidad Cultural: Lo avanzado y los desafíos pendientes. Seminario Internacional "Cultura y Patrimonio: un nuevo ministerio para Chile". Santiago de Chile, Libertad y Desarrollo.
[10] De Cea, M. (2011). Genèse d'une institution publique pour la culture au Chili: le Conseil national de la culture et les arts. Pour Une Histoire Des Politiques Culturelles Dans Le Monde, 1945-2011. P. Poirrier. Paris, Documentation francaise: 133 . 154.
[11] Cruz Coke, L. (2012) op.cit.
[12] "Por extraño que pueda parecer son las mismas organizaciones las que exigen que se detenga la votación de la iniciativa, programada para este miércoles en la Comisión de Cultura de la Cámara Baja. Si bien concuerdan de forma unánime en la necesidad de crear un Ministerio, rechazan de plano el proyecto de ley anunciado por ejecutivo e ingresado al parlamento. ¿Las razones? Según señalan en el texto se refuerza la idea de la industria cultural y el modelo de negocio, se le da un rol protagónico al privado en desmedro de la responsabilidad del Estado, no define lo que es Patrimonio, no se modifica la Ley de Monumentos Nacionales, y contempla a cinco representantes ciudadanos, pero estos deben ser ratificados por el presidente y luego por el Senado, entre otros temas. Cfr. Correa, P. (2013). Exigen retiro del proyecto de ley que crea el Ministerio de Cultura y Patrimonio. Diario UChile. Santiago.
[13] Antoine, C. (2012). Participation and Ideology. Challanges and tensions not resolved in the public Management of culture in Chile. VIII International Conference on Cultural Policy Research. Barcelona, Centre for the Study of Culture, Politics and Society (CECUPS), University of Barcelona, and IInternational Journal of Cultural Policy.
[14] Chartrand, H. y McCaughey, C. (1989), «The Arm's Length Principle and the Arts: An International Perspective - Past, Present and Future», en M.C. Cummings y J.M. Schuster, eds., Who's to Pay for the Arts? The International Search for Models of Support. Nueva York: ACA Books.
[15] No obstante, los resultados de la 2º Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural en que se analizaron 4.176 casos durante enero y abril de 2009, con una cobertura en las 15 regiones del país, puso nuevamente en evidencia la brecha entre la Región Metropolitana y el resto del país. Aunque un 85% de la población cree que tiene más acceso a la cultura que sus padres, y el 66,7% piensa que los bienes culturales son más accesibles que hace cinco años (Abarca Besares, 2009). Más preocupante es que a un tercio de los chilenos les da lo mismo vivir en dictadura o en democracia.
[16] Antoine, C., D. Brablec, et al. (2013). Transparencia y Control en el Uso de los Recursos Públicos para el Financiamiento de la Cultura Chilena. Santiago de Chile, Instituto Libertad y Desarrollo.
[17] Brasil avanza a la conformación de un más completo sistema jurídico de incentivos a la Cultura, pues junto a la ya mencionada Ley Rouanet, que fuera perfeccionada bajo la administración del ministro de Cultura, Francisco Welfort, se encuentra la Ley del Audiovisual N° 8.685 de 1993, también considerada como una norma destinada a estimular los aportes privados al financiamiento de iniciativas culturales. En Brasil, luego de la promulgación de la Ley Rouanet, entre 1991 y 1997, el patrocinio aumentó 350% y el número de empresas patrocinadoras se multiplicaron en un 267%.
[18] Saéz, A., A. González, et al. (2012). 51% de las grandes empresas no ha hecho una donación en los últimos siete años. El Mercurio. Santiago.
[19] Foxley, A.M. y Tironi, Eugenio, La Cultura Chilena en Transición 1990-1994. 1994, Santiago de Chile: División de Cultura, Ministerio de Educación, Gobierno de Chile
[20] El remarcado es nuestro. En adelante igual, salvo expresa mención del autor.
[21] Intervención del Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Luciano Cruz Coke, en julio 2010, con ocasión de la Convención Anual de la Cultura en Chile.
[22] Es el cine el que "la lleva" en materias de consumo cultural. Durante el 2005, unos 10.722.869 espectadores (en el 2004 hubo más de 13 millones) .En artes escénicas la categoría es amplia (teatro, infantil y adulto; circo; ballet; danza contemporánea; conciertos de música docta y popular, ópera y recitales de poesía) . Música popular pagada y gratuita (1.876.846) ; Teatro 1.116.761); Conciertos de música docta (525.038) ; Danza folclórica (522.359) ; Danza contemporánea (204.770) ; Ballet (171.938), Circo (109.370) ; Ópera (91.304) y Recitales de poesía (25.958) , Fuente: (Instituto Nacional de Estadísticas, 2003) .
[23] Los museos de Bellas Artes e Histórico Nacional acusaron una baja superior al 20 por ciento, mientras que el de Historia Natural mantuvo una leve tendencia al alza. La baja del Museo de BB.AA. es la más pronunciada: de 673 mil visitas en 2005, a 393 mil en 2006. El Histórico cayó de 146 mil a 122 mil visitantes en igual período. En el primer caso, la ausencia de muestras internacionales de grandes artistas explica buena parte de la abrupta caída del público, que durante 2005 tuvo la oportunidad de ver importantes exposiciones de Andy Warhol y Auguste Rodin. Cfr. (Redacción, 2007)
[24] Para llegar a estas conclusiones, un equipo de ICSO, conformado por el sociólogo Modesto Gayo, la experta en estadísticas Berta Teitelboim y María Luisa Méndez, dedicaron más de un año a desmenuzar la encuesta sobre consumo cultural y uso del tiempo libre en Chile, realizada entre 2004 y 2005 por el INE y el Consejo de la Cultura. La muestra correspondió a 4.860 personas de todo el país.
[25] Históricamente Chile ha participado en una variedad de estudios internacionales que buscan evaluar el sistema educativo y conocer cuáles son los elementos claves de una educación de calidad. Estos estudios tienen como herramienta principal pruebas estandarizadas realizadas a una muestra representativa de alumnos chilenos, que permiten comparar sus logros de aprendizaje con los de estudiantes de otros países alrededor del mundo. Con la publicación de la ley n.º 20.529 se crea el Sistema de Aseguramiento de la Calidad de la Educación Escolar que se encuentra conformado por la Agencia de Calidad de la Educación, el Ministerio de Educación, la Superintendencia de Educación y el Consejo Nacional de Educación. La Agencia de Calidad de la Educación es un servicio público, funcionalmente descentralizado, con consejo exclusivo, dotado de personalidad jurídica, patrimonio propio y que se relaciona con el Presidente de la República por medio del Ministerio de Educación. La ley estipula que el objeto de la Agencia será evaluar y orientar el sistema educativo para que este propenda al mejoramiento de la calidad y equidad de las oportunidades educativas, es decir, que todo alumno tenga las mismas oportunidades de recibir una educación de calidad. Por ello, dos de sus funciones centrales son evaluar y orientar al sistema educativo para contribuir al mejoramiento de la calidad de las oportunidades educativas. Más antecedentes en www.simce.cl
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